Е.С. Роговер. Больше чем поэт. Глава 4.
Магия сонета

Одной из особенностей поэзии Е. Раевского является то, что она часто опирается на достижения классики, как говорят ныне, стоит «на плечах гигантов». Приверженность традициям сказывается не только в следовании темам, мотивам предшественников, но и в разработке традиционных форм, к числу которых относится сонет.
Название этой стихотворной формы произошло от итальянского слова sonare, что подчёркивает особенность звучания стиха. Ведь по-итальянски это слово и означает «звучать». Точно также, появившись в Германии, этот стихотворный вид получил название Klieggedicht, что в переводе означает «звенящие стихи». Оба названия передают звуковое своеобразие сонета, его музыкальность и звонкость его рифм. В то же время сонет – произведение особо чёткой формы, преимущественно состоящее из четырнадцати строк, своеобразно организованных в строфы. Но эта форма обладает своей гибкостью. Как пишет исследователь, «разнообразие рифм, редкость и ценность всех изобразительных средств стиха, гибкость его ритмов, способность подчиняться различным строфическим типам – всё это выступает с исключительной полнотой в этой самой требовательной из стихотворных форм»⁴².
Сонет, как известно, возник в Сицилии в XIII веке, когда европейская культура приготовлялась к тому, чтобы вступить в полосу Возрождения. Уже Данте хорошо знал сонет и достаточно щедро пользовался им в своей «La Vita Nuova». Так, в сонете «Влюблённым душам…» можно усмотреть первую часть, в которой великий поэт шлёт свои приветствия носителям благородства, испрашивая ответа, и вторую часть, где автор указывает, на что он ждёт ответа⁴³. В корпусе стихотворений флорентийского периода мы также встречаем сонеты, обращенные к современникам (Гвидо Кавальканти, Липпо и др.) или воспевающим прекрасную даму сердца. Вот образец дантевского сонета:

Любимой очи излучают свет
Настолько благородный, что пред ними
Предметы все становятся иными,
И описать нельзя такой предмет.
Увижу очи эти, и в ответ
Твержу, дрожа, повергнут в ужас ими:
«Отныне им не встретиться с моими!»,
Но вскоре забываю свой обет;
И вновь иду, внушая виноватым
Моим глазам уверенность, туда,
Где побеждён, но их, увы, закрою
От страха там, где тает без следа
Желание, что служит им вожатым,
Решать Амору, как же быть со мною⁴⁴.

Сонеты Данте ещё не делятся на отдельные катрены и терцеты, хотя фактически состоят из них. Большинство произведений этой формы у творца «Божественной комедии» – правильные сонеты (I, III, VI, VIII и др.), уже встречаются свободные и усложненные (IV, V, XIII), не подчиняющиеся строгим правилам. Лучшим сонетом Данте является тот, что начинается строками: Tanto gentile e tanto onesta pare:

Столь благородна, столь скромна бывает
Мадонна, отвечая на поклон,
Что близ неё язык молчит, смущен,
И око к ней подняться не дерзает…⁴⁵

Совсем не случайно Пушкин скажет о том, что «суровый Дант не презирал сонета…». У Данте произведения этой формы обычно включают два катрена (первая часть) и два терцета (вторая часть). Стихи создаются пятистопным ямбом; построение характерно тем, что сначала в катренах следует опоясывающая рифмовка, затем в терцетах даются две или три рифмы, которые их связывают в единый комплекс, например:

Такой восторг очам она несёт,
Что встретясь с ней, ты обретаешь радость,
Которой непознавший не поймёт.

И словно бы от уст её идёт
Любовный дух, лиющий в сердце сладость,
Твердя душе: «вздохни» – и воздохнёт⁴⁶.

При этом рифмы избираются звучные, звонкие, чтобы они вполне соответствовали названию этой стихотворной формы. Таковы «несёт» – «поймет» – «идет» – «воздохнёт» и «радость» – «сладость» в приведенном примере.
Дело Данте продолжил Петрарка, первый гуманист эпохи Возрождения, с его страстным интересом к проблемам личности и к культуре античности. Свою любовь к Лауре, сочетаемую с таким же обожанием славы, он стремится представить идеальной, и для этого в наибольшей мере ему служит сонет. Петрарка сделал сонет совершенным и в содержательном, и в формальном плане. В своих сонетах Петрарка находит особые слова, чтобы восславить возлюбленную и одновременно передать пылкость своих собственных чувств. Лаура, по словам Петрарки, не только превосходит своей красотой всех иных женщин, но и, словно Солнце, затмевает своим сиянием малые звёзды. Очень точно суть «Книги песен» обозначил историк литературы Фр. Де Санктис: «Данте возвысил Беатриче до Вселенной, стал её совестью и глашатаем; Петрарка же сосредоточил всю Вселенную в Лауре, создал из неё и из себя свой мир. На первый взгляд, – это шаг назад, в действительности же – это движение вперёд. Мир этот гораздо меньше, он лишь небольшой фрагмент огромного обобщения Данте, но фрагмент, превратившийся в нечто законченное: мир полноценный, конкретный, данный в развитии, подвергнутый анализу, исследованный до сокровенных тайников»⁴⁷.
Содержание и своеобразие построения своей книги лирики Франческо Петрарка передал в первом сонете, который необходимо здесь привести:

В собранье песен, верных юной страсти,
Щемящий отзвук вздохов не угас
С тех пор, как я ошибся в первый раз,
Не ведая своей грядущей части.

У тщетных грёз и тщетных мук во власти,
Мой голос прерывается подчас,
За что прошу не о прощенье вас,
Влюбленные, а только об участье.
Ведь то, что надо мной смеялся всяк,
Не значило, что судьи слишком строги:
Я вижу нынче сам, что был смешон.

И за былую жажду тщетных благ
Казню теперь себя, поняв в итоге,
Что радости мирские – краткий сон⁴⁸.

Из этого текста следует, что книга сонетов представляет собою собрание песен о любви, что голос юной страсти будет в ней время от времени прерываться и что, наконец, автор будет обращаться к читателям, взывая к участию. Диапазон чувств установлен так: «от тщетных грёз» до «тщетных мук». Итогом же любви, говорится в заключительной части сонета, явится раскаянье и уяснение того, что «радости мирские – краткий сон».
Тем не менее, своего глубокого чувства, внушенного Амуром, поэт не отвергает и о нём не сожалеет. Он будет вспоминать о его рождении, созревании, углублении, о своей рефлексии, раздвоенности чувств и о несбывшихся надеждах, рассчитывая на передачу своего печального опыта другим. Лаура предстает в этой лирике совершенно реальной, хотя и слегка идеализированной женщиной. Столь же живым и реальным является её лирический герой, отождествленный с новым человеком-гуманистом, который умеет анализировать свою любовь. Новое понимание любви было целым откровением, которое «манило к новому общественному идеалу», как замечал А. Н. Веселовский⁴⁹.
Каждый сонет Петрарки представляет собой нечто законченное, и в то же время он введён в художественное пространство книги любовных песен и воспринимается как одно из звеньев целого. Изменился теперь и внешний облик сонета. Он состоит из двух отделенных друг от друга катренов (связанных двумя звучными рифмами) и двух самостоятельных терцетов, спаянных тремя рифмами. Все 365 сонетов Петрарки написаны на итальянском народном языке. В них встречаются отзвуки поэзии трубадуров, влияние лирики Данте, реминисценции из римских поэтов (Овидия), но в основном они подлинно самобытны. Их исповедальный язык обогащен олицетворениями, тонкими аллегориями, мифологическими сравнениями, но этот язык лишен каких-либо философских абстракций и символов и по-настоящему доступен читателям. Иногда Петрарка играет именем своей возлюбленной (Laura, Cauro, laura), увлекается этими созвучиями, равно как и комбинациями ритмов и рифм, что придаёт его лирике некоторый артистизм, изящество⁵⁰, но эти увлечения не часты у поэта.
Сонеты Петрарки оказали могучее влияние на мировую поэзию. Примечательно, что Боккаччо включил сонет Петрарки «Благословен день, месяц, лето, час…» в состав своей поэмы «Филострато», а Полициано начал этой петрарковской фразой одно из своих стихотворений⁵¹. Стиль Петрарки стал стилем эпохи Возрождения. Через школу петраркизма прошли все великие лирики Франции, Англии, Испании, Португалии, а также стран славянского мира⁵².
Новая страница в истории сонета связана с именем Пьера Ронсара. В новых исторических условиях этот французский поэт продолжил традиции Петрарки. В подражание итальянскому лирику Ронсар создает в 1552 году сборник сонетов «Любовные стихи к Кассандре». Молодая девушка Кассандра Сальвиати, которую Ронсар встретил при дворе в замке Блуа и страстно полюбил, стала для поэта источником создания поэтического образа, возвышенного до идеального, похожего на Лауру у Петрарки. Вот один из этих сонетов в переводе С. Шервинского:

Коль, госпожа, в твоих руках умру я,
То радуюсь: я не хочу иметь
Достойней чести, нежель умереть,
Склонясь к тебе в минуту поцелуя.
Иные, Марсом грудь себе волнуя,
Пусть на войну идут, желая впредь
Могуществом и латами греметь,
Испанской стали в грудь себе взыскуя.

А у меня иных желаний нет:
Без славы умереть, прожив сто лет,
И в праздности – у ног твоих, Кассандра!
Хоть, может быть, ошибка в том моя,
За эту смерть пожертвовал бы я
Мощь Цезаря и буйность Александра⁵³.

Нетрудно увидеть, что Ронсар, глубокий знаток античности, насыщает свой сонет именами греческих и римских правителей и мифологических героев, резко противопоставляя подвиги на поле брани рыцарскому служению возлюбленной в обстановке праздности и мира. По своей структуре сонет Ронсара оригинален: он стягивает в некую целостность оба катрена, строя их на двух рифмах, но отделяет друг от друга оба терцета, озвучивая их разными смежными рифмами и объединяя третьей («Кассандра» – «Александра»). Сонет написан в духе возвышенного платонизма. Здесь ещё ощутимо веяние петраркизма, но оно преодолевается в «Продолжении любовных стихов» (1555) и «Новом продолжении любовных стихов» (1556), сонеты которых посвящены Марии Дюпен. Отличительным признаком этих стихов становится простота и естественность «низкого стиля»⁵⁴, который избран для сонетов, поскольку и адресатом этих стихов была простая крестьянка, весёлая, лукавая и земная. И любовь к ней носит такой же простой характер.
Высшим достижением Ронсара в области сонета стал поздний цикл «Сонетов к Елене» (1578), отличающийся классицистической ясностью. Адресатом этого сборника, этой «Третьей книги любви», была Елена де Сюржер, молодая фрейлина Екатерины Медичи, отличавшаяся своей добродетелью и красотой. Она обратила на себя внимание поэта и вызвала его позднее чувство. Как отмечает З. В. Гуковская, третий и последний цикл лирических сонетов Ронсара был овеян печальной прелестью любви уже почти старого человека к юной и гордой девушке. Эти сонеты «выделялись своей спокойной и величественной простотой: ведь именно в эти годы Ронсар пришёл к некоему единому стилю в своих стихах, возвышенному и ясному:

Не слишком низменный, не слишком пышный стиль:
Гораций так писал, и так писал Вергилий⁵⁵.

Вот образец сонетов Ронсара, представленных в его позднем цикле, ставшем последним крупным событием в поэтической жизни французского автора, объединившего вокруг себя группу поэтов «Плеяды» и вообще Франции XVI века:

Когда уж старенькой, со свечкой, перед жаром
Вы будете сучить и прясть в вечерний час, –
Пропев мои стихи, вы скажете, дивясь:
Я в юности была прославлена Ронсаром!

Тогда последняя служанка в доме старом,
Полузаснувшая, день долгий натрудясь,
При имени моём согнав дремоту с глаз,
Бессмертною хвалой вас окружит недаром.

Я буду под землёй и – призрак без кости –
Смогу под сенью мирт покой свой обрести.
Близ углей будете старушкой вы согбенной

Жалеть, что я любил, что горд был ваш отказ…
Живите, верьте мне, ловите каждый час,
Роз жизни тотчас же срывайте цвет мгновенный⁵⁶.

Весьма любопытен такой исторический факт: когда Мария Стюарт, находясь в лондонском Тауэре, ожидала своей казни, она утешала себя пением сонетов великого Ронсара. Лучшие достижения поэта продолжала «Плеяда», созданная им.
Значительной вехой в развитии сонетной формы стало творчество Шекспира. Опубликованные в самом начале XVII века, в 1609 году, издателем Т. Торпом, сонеты великого драматурга стали одним из вершинных созданий английской поэзии. Все 154 сонета Шекспира рисуют образ такого лирического героя, который умеет ценить преданную дружбу и переживать сложную, мучительную любовь к загадочной героине. Лирическая взволнованность соединяется в этих произведениях с драматизмом чувств и философской глубиной мысли. Большая часть сонетов Шекспира адресована безымянному молодому человеку. Меньшая часть их посвящена женщине, за которой в шекспироведении закрепилось обозначение «Смуглая леди». Шекспироведы отождествляют молодого человека, друга поэта, с Генри Ризли, графом Саутгемптоном или с Уильямом Гербертом, графом Пембруком. В сонетах, обращенных к одному из этих адресатов, разрабатываются темы быстротечности времени, красоты как вечной ценности жизни и философия неоплатонизма. Автор верит при этом в нерасторжимость красоты, добра и истины. Что же касается «Смуглой леди», то после раскрытия гармоничных отношений с нею в стихах постепенно начинает доминировать любовь-ненависть к женщине, допустившей неверность и измену. Мировая поэзия до Шекспира не знала раскрытия подобных обстоятельств и чувств в сонетной форме. Однако при анализе сонетов Шекспира менее всего надо заниматься поисками биографического характера и окололитературных фактов, что правильно было подмечено В. С. Флоровой⁵⁷. Таким образом, характеризуемые произведения Шекспира состоят из двух частей: сонеты 1–126 составляют цикл, обращенный к другу; сонеты 127–154 образуют цикл, посвященный Смуглой леди. Но поскольку герой и героиня тесно взаимосвязаны, вступая в любовный треугольник с автором, все 154 сонета представляют целостное единство.
Говоря о построении сонетов Шекспира, надо отметить, что их автор иногда воспроизводил структуру итальянского сонета, но чаще прибегал к собственной композиции, называемой «драматургической». Третий катрен являлся у него кульминацией в развитии темы, за которой следовало заключительное двустишие – развязка, часто неожиданная. В этом можно убедиться, читая 30, 34 и 66 сонеты⁵⁸. Такая структура в наибольшей степени подходила драматургу-поэту для его лирической исповеди, жизни сердца, для гневного обличения коварства, лицемерия, жестокости, характерных для тогдашнего общества. Таков, например, 66 сонет, говорящий о язвах действительности и перекликающийся с монологами «Гамлета».
Совершенство шекспировского сонета проявляется в его лаконизме, в его продуманной рифмовке по схеме: ABAB, СВСВ, EFEF, GG. Драматическое развитие темы передается при помощи противопоставлений, антитез, контрастов, столкновений мотивов. Заключительный дистих обыкновенно афористически передаёт значительную, как правило, философскую мысль.
Язык сонетов Шекспира строится на чередовании ассонансов и аллитераций. Их лексика включает в себя такие пласты, которые способны запечатлеть противоречия действительности. Здесь есть и книжные высокие слова, и выражения из обыденной сферы жизни, и даже грубые «сермяжные» речения, необходимые для выражения гнева. Так, в знаменитом 130-м сонете Шекспир не только отказывается от эвфуистических (манерных, изощрённых) сравнений, но и прибегает к таким «неприличным» словам как английский глагол reek. Ни переводы Н. Гербеля, О. Румера, А. Финкеля, ни классический перевод С. Маршака не передают характера этого сонета, рисующего портрет «госпожи моей». Вот почему Р. Кушнерович называет этот сонет Шекспира ещё непереведенным⁵⁹.
Созданное гением Шекспира стало достоянием последующей поэзии. Авторы сонетов часто обращались к его драматургической форме. Правда, современник трагика Эдмунд Спенсер (1552–1599) изобрел для своих сонетов очень сложную систему рифмовки и «спенсерову строфу». Но они не прижились в творчестве поэтов новых поколений, да и сам Шекспир не воспользовался этими премудростями, не нуждаясь в них.
Искусство сонета получило развитие и в Германии. Правда, Шиллер не использовал эту художественную форму, но зато к ней обращались Шлегель, Вернер, Цахариус и Гёте.
Сонеты Гёте наиболее значительны. Поэт создаёт их в поздний период своей жизни, начиная с 1807 года. Избрание этой формы связано с увлечением поэзией Петрарки. Сонеты Гёте носят автобиографический характер. Не случайно в IV сонете героиня, обращаясь к лирическому герою, выражает свой упрек такими словами:

Ты так суров, любимый! С изваяньем
Своим ты схож осанкой ледяною…

Эти сонеты посвящены главным образом Минне Херцлиб, восемнадцатилетней девушке, к которой уже немолодой поэт испытывал любовное чувство. Для автора его любовное томленье «так славно в песню выплеснуть иную». Такими песнями на этом этапе стали у Гёте именно сонеты.
Эти произведения имеют ярко выраженные особенности. Прежде всего большой цикл из семнадцати сонетов основан на едином сюжете. На типично романтическом фоне громоздящихся скал и шумящих потоков происходит встреча с юной девушкой, которую он когда-то знал ребёнком. Признания и объятия сменяются разлукой, сетованиями возлюбленной, новыми встречами, охлаждением. Другой особенностью этой формы у Гёте становится их внутренняя и внешняя драматизация. Внутренняя – проистекает из столкновения чувственного влечения и сковывающей сдержанности, раскованности поведения и предостерегающего запрета. Внешняя драматизация передаётся диалогом скептиков и любящих (сонет XIV), девушки и поэта (сонет XV). Ещё одной чертой гётевских сонетов оказывается совмещение лирического выражения чувств с эпистолярной формой: отдельные фрагменты цикла представляют собою письма девушки к возлюбленному. Таковы сонеты VIII, IX и X. Наконец, поэт сумел в своих произведениях этого цикла сблизить и одновременно противопоставить две поэтические эпохи: время Петрарки (именно его сонетную форму он наследует) и своё время, которое поэт отсчитывает «от тыща восемьсот седьмого года» (сонет XVI). Поэтому сонеты Гёте значительно перерастают границы лирического «я» и включают в себя опыты других и приметы эпохи. Как замечает исследователь, «противостояние близости и отстраненности, привычности без новизны хорошо укладывается в жесткую форму сонета. Форма усиливает откровенную чувственность, вместе с тем превращает реальность в романтический эпизод ‹…›. Сонеты – связующее звено между прошлым и настоящим поэта»⁶⁰. Сонеты оказались столь ёмкими и важными для Гёте, что в определённой мере подготовили его «Сродство душ», «Миньон» и отдельные сцены «Фауста».
Некоторое время в XVIII веке сонет был в забвении: идеологическим схваткам этого столетия было не до его культивирования. Но романтическое движение вновь вернулось к этой форме. Французский поэт Огюстен де Сент-Бёв обобщил всё, сделанное авторами сонетов на протяжении нескольких столетий. Он писал:

Сонета не хули, насмешливый зоил!
Он некогда пленил великого Шекспира,
Служил Петрарке он, как жалобная лира,
И Тасс, окованный, им душу облегчил.

Своё изгнание Камоэнс сократил,
Воспев в сонетах мощь любовного кумира,
Для Данте он звучал торжественнее клира,
И миртами чело поэта он увил.

Им Спенсер облачил волшебные виденья
И в медленных строфах извел своё томленье,
Мильтон в них оживлял угасший сердца жар.
Я ж возродить хочу у нас их строй нежданный.
Нам Дю Белле привёз их первый из Тосканы,
И сколько их пропел забытый наш Ронсар.

Примечательно, что именно на этот сонет Сент-Бёва ориентировался А. С. Пушкин, создавая свой знаменитый шедевр «Суровый Дант не презирал сонета…». Пушкин, безусловно, учел достижения в разработке этой формы не только европейских авторов, но и отечественных: последний терцет он полностью посвятил Дельвигу, автору шести великолепных сонетов. Говоря об этой поэтической форме, Пушкин замечает:

У нас ещё его не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.

Сам Пушкин был приверженцем сонетов в меньшей мере, чем его рано умерший друг. Ему принадлежат лишь три произведения этой формы: «Сонет», «Поэту» и «Мадонна», но они вмещают в себя богатейшее содержание и отличаются необыкновенной стройностью и звучностью строфических ритмов. Вместе с тем Пушкин не слишком считался с каноном, возникшим вокруг этой поэтической формы. Правда, он соблюдает внешний рисунок сонета, строит его из 14 стихов, разбивает его на два катрена и два терцета в духе Петрарки и особенно Вордсворта, чьи слова стали эпиграфом «Сонета» и кому посвящен весь второй катрен:

И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.

Однако Пушкин не принимает некоторые другие правила сонетной поэтической практики. Он новаторски отвергает опоясывающую рифмовку в первых двух катренах и применяет перекрёстные рифмы, так же как и во втором терцете, приведенном выше. Не откликается Пушкин и на требование использовать в сонете богатые или разнообразные рифмы: его «Суровый Дант…» основан на пяти глагольных рифмах («изливал» – «облекал» – «избрал» – «заключал» – «забывал»), дополненных существительным «идеал». При этом в терцетах использованы рифмы катренов, что считалось нежелательным.
В сонете «Поэту» Пушкин смешивает перекрёстную рифмовку первого катрена с опоясывающей – во втором, хотя единство рифмы здесь сохраняет. В сонете «Мадонна» он возвращается к такому смешению и однотипности рифм и сам вводит запретный для сонета перенос (enjambement) со второго катрена на первый терцет. Как пишет теоретик сонета, «строгость формы не приемлет и таких обычных сочетаний, как «жар любви», «суетный свет», «восторженные похвалы». Позволительно подвергнуть сомнению в этой форме, существенный признак которой – безупречность, такие явно «наполняющие» строки, как: У нас его ещё не знали девы ‹…› Всё это, вполне допустимое в обычном стихотворении, нетерпимо в сонете, который решительно отводит от себя всякую поэтическую вольность, намеренно увеличивая и усложняя трудности»⁶¹. Кроме того, Пушкин часто допускает в сонете запретный приём повторения слов, которое встречается и в «Мадонне», и в сонете «Поэту».
Однако следует сказать о том, что у Пушкина, великолепно владевшего теорией стиха и практикой версификации, эти вольности – отнюдь не проявление небрежности, а сознательное новшество, выражение всегдашнего пушкинского новаторства. Для великого поэта важна свобода, в том числе и в передаче значимого для него содержания, заключенного в этих трёх сонетах, где утверждается независимость Творца и от похвал, и суда глупцов, и от смеха толпы холодной, и от стесняющих его правил:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечёт тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум…

Можно утверждать, что новшества Пушкина в его сонетах – это тоже их раскрепощение и совершенствование. Ведь поэту в «Мадонне» важно подчеркнуть, что он мечтал лишь об одной картине, и потому он повторяет это слово. Ему важно выделить и прославить чистоту своей Мадонны, и он повторяет это слово в превосходной степени:

Чистейшей прелести чистейший образец.

Это повторение необходимо. В использовании его – проявление пушкинского «свободного ума» и собственного «высшего суда»⁶².
Параллельно с Пушкиным блестящие образцы сонета дал польский поэт Адам Мицкевич («Крымские сонеты»).
Вслед за Дельвигом и Пушкиным к форме сонета обращались такие русские поэты, как П. Катенин, Е. Баратынский, Н. Щербина, А. Фет, М. Лермонтов, В. Бенедиктов, Я. Полонский, К. Павлова, А. Григорьев, П. Бутурлин, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Кузмин, Н. Гумилев, М. Волошин, И. Анненский, О. Мандельштам, Ю. Верховский.
В советское время форму сонета культивировал Л. Вышеславский. Такие его произведения 1960-х годов, как «Сонет вина» и «Сонет садового ножа» воспроизводят структуру, разработанную Петраркой: два катрена сменяются двумя терцетами, хотя рифмовка, характерная для установленного им канона, не выдержана: сначала дается перекрёстная рифмовка, а затем – в терцетах – смежная. Особый цикл в лирике Л. Вышеславского составили «Звёздные сонеты», включающие в себя 22 произведения. Здесь использована та же структура, что и в уже названных стихотворениях. Увлеченный космической темой, поэт многоаспектно варьирует её в «Сонете моей звезды», «Главном конструкторе», «Сонете сна», «Ста восьми минутах» (памяти Ю. А. Гагарина), «Сонете тропы» и др. и в меньшей мере обращает внимание на правила версификации, звучность и полноту рифм и узаконенность рифмовки. Только в сонетах «Солдат» и «Обелиск в поле» применена им опоясывающая рифма в катренах, но точность и полновесность рифм («обелиск» – «обнялись») оставляет желать лучшего. И тематика, и построение сонетов Л. Вышеславского оказываются достаточно однообразными, будучи посвященными единой звёздной теме⁶³.
Обзор развития сонетного искусства закономерно приводит нас к творчеству Евгения Раевского. Наш поэт уделяет этой поэтической форме самое пристальное внимание. Из сборника в сборник он совершенствует своё умение строить сонет и подчинять его форму намеченному содержанию.
Мы помним, что уже первый его сборник провозглашал «Власть сонетам». Первое же его произведение этой формы («О себе и о сонете») было посвящено осмыслению своей приверженности сонету, оно настойчиво привлекает читателей вслушиваться в афористичность строк:

Кто в голосе – безмолвствовать не вправе;
Прислушайтесь к сонету моему.

Примечательно, что поэт упоминает особую «магию четырнадцати строк». Эта магия завораживает и самого Евгения Раевского.
Последующие сонеты первого сборника усваивают то построение, которое было свойственно реформаторскому искусству Шекспира: сонеты включают в себя три катрена и одно заключительное двустишие. Такой схемы поэт придерживается и в дальнейшем. Она позволяет Е. Раевскому основательно развить его тему в трёх четверостишиях, чтобы затем завершить сонет чётким и ёмким в своей афористичности двустишием. Так, сонет «О поруганной вере» венчается хлёсткой сентенцией:

Лишь подлостью богатые глупцы
Жгут храмы, где молились их отцы.

А сонет «О старости» заканчивается мудрым выводом из сказанного:

Мы лишь тогда ей почесть воздадим,
Когда оценим блеск своих седин.

Обычно подобные заключительные строки у Раевского не являются чем-то неожиданным, как это наблюдается в практике многих сонетистов. Напротив, эти сентенции закономерно вытекают из содержания основного корпуса сонета. Так, сонет «О беспощадности пьянства» очень естественно завершается таким раздумьем, исполненным сомнения и основанным на гипотезе:

Вино воспел заманчиво Хайям,
Но вряд ли пил он слишком много сам.

А размышление о напряженности поэтического труда, о высокой мере страдания, которое испытывает подлинный художник, заканчивается признанием:

Но вот и я искомкал черновик –
Всё сызнова, не выстрадал, не вник.

Что же касается построения трёх основных катренов, то Раевский часто выдерживает известное требование строить их на опоясывающей рифмовке. Так организованы сонеты «Поэту», «О беспощадности пьянства», «О вере человека в свои силы», «О ревности», «О слепой любви» и другие. Верен поэт и другому требованию: он использует звонкие, наполненные, присущие сонету рифмы: «нож – «схож», «собаке» – «драке», «второпях» – «в цепях» («О царствующем рабе»), «ошибок» – «зыбок», «страстей» – «частей» («О слепой любви»).
Одной из особенностей сонетов Раевского является их заранее определённая тональность. Например, в первом сборнике мы встречаем «Зимний сонет». Получив в заголовке такое определение, это произведение стремится выдержать минорную тональность и запрограммированную холодность до конца. Через всё стихотворение проходят мотивы стужи, холода и тьмы. Они звучат в первой строке («Зачем средь холода и тьмы…») и двух последних: «Глумится холод, плещет тьма… Сполна отплатит мне зима». Но и в центральных стихах говорится о таких явлениях, которые неизбежно настраивают на минорный лад: ошибки, неотвратимые заботы, стыд, усталость, будничность фраз, сомнения, горестный исход, неоткровенный разговор, укоры, утрата нежности, распри. Всё это вполне соответствует и зимней стуже, и сопутствующему мраку. Так содержанием оправдывается то обозначение, которое даётся в названии сонета.
«Сонет-смятение» – так называется одна из миниатюр второго сборника. И здесь необычный заголовок стихотворения оправдан его тональностью. Все мрачное, о чем хочет поведать автор, что составило содержание его переживаний (скука, усталость, душевная боль, тревога, бессилие песен, нелюбовь, страдания, печаль, ощущение бессилия, лесть) – всё это составляет такую гамму чувств, которая явно не соответствует мажорному настроению поэта, переданному в сборнике о светлом начале в жизни. Отсюда то смятение, которое становится неизбежным для автора и которое вынесено в название сонета.
Другой сонет, вошедший во второй сборник, назван «Мирным». В какой мере это определение оправданно? Ведь говорится вроде о войне. Лексика этого произведения составлена из слов колючих, как штыки: «исколот», «кричу», «война», «штыки», «кошмар», «озверевшие», «урод», «враждебный», «безрассудство», «насилье», «плен». Казалось бы, содержание стихотворения явно противоречит заголовку. Но тональность стихотворения отнюдь не бодрая, пафос его отнюдь не воинственный. Оно, хотя и громко, но вопиет о недозволенности войны, о недопустимости её. В противовес «колючим» словам поэт незаметно вводит «мягкие», «тихие», мирные, и они звучат по-своему настойчиво: «печаль», «покой», «отдых», «постель», «жалею», «живу», «семья», «здравый смысл», Боже, «живые имена», «церкви». Мирное начало одерживает верх, и поэт намерен «пленить войну» во имя грядущего Отчизны. Так оправдывается определение, стоящее рядом со словом «сонет» – «Мирный сонет».
«Светлый сонет» – таково название одного из стихотворений, вошедших в сборник «Любовь моя – волшебное дитя». Заголовок здесь поддержан многообразными мотивами и различными образами. Начинается оно словом «свечи» и завершается образом «свечи любви». Свет этих свечей вибрирует в каждом фрагменте текста, в каждом из трёх катренов и в заключительном двустишии. Свет «танцует», поэзия сопровождается тоже светом, героиня «светоязычна», а герой силится сдержать свой свет, хотя он проникает в танцевальное искусство подруги и озаряет его, становясь «залогом вознагражденья». Как тут не назвать сонет «светлым»? Самое подходящее определение.
Другой сонет этой книги носит заглавие «Рябиновый…». И опять-таки не произвольно. Образ рябины – центральный в стихотворении. Грозди её – как «весёлые созвучия» мелодий. С гармонией рябин сопоставлены рубиновые губы возлюбленной. В какой мере оправданно название другого стихотворения – «Чистый сонет»? Ведь в нём говорится вовсе не о платонических отношениях мужчины и женщины… Здесь «чувственно сомкнулись сны и руки». Но кто сказал, что соединение любящих не может быть чистым? А в произведении Е. Раевского предстаёт перед читателем именно чистота. Не только потому, что музыке любви аккомпанирует за окном чистый белый снег. И не только потому, что ощущается, как сказано в сонете, «тайна чистой музыки». Но и потому, что само чувство любящих передано как чистое, лишенное грубости, бестактности, недозволенности. Ушла усталость, наступило очарование покоя, персонажей сонета сковывает ласковый сон, обволакивает тишина, нежное и бесшумное «скерцо романтического снега» и другие звуки, нашептывающие загадки. Наконец, всё изображенное и выраженное в сонете осеняет благостью. Вот отчего и сам сонет назван точно и мудро – «чистый».
«Назидательный сонет» тоже назван своим именем не случайно. С точки зрения формы в нём не всё безукоризненно. Если первый катрен скован опоясывающей рифмой, то второе и третье четверостишия строятся на рифмах перекрёстных, а «красоту» – «высоту» не назовёшь парой свежих созвучий. Но для поэта значимым и первостепенным здесь становится выражение ряда выношенных им мыслей о недопустимости рабского подчинения одного из любящих, об униженности красоты, опустившейся на колени, о недозволенности лжи и неискренности во взаимоотношениях людей. И все эти мысли здесь обретают форму сентенций, дидактических наставлений познавшего жизнь человека, мудрых назиданий. Именно их содержательная форма здесь существенна, а отнюдь не закостенело-каноническая. Потому-то и сонет получил отнюдь не выигрышное, но оправданное определение.
Может показаться неуместным обращение к Сергею Есенину в форме сонета. Автор «Анны Снегиной» и «Письма к женщине» сонетов не слагал. К тому же ему, совершенно свободному и раскованному, вроде бы чужда сковывающая правильность формы сонета. Сам же Раевский вспоминает, как «певец земли» «хулиганил и резвился», пил вино и «скандалил с незримым Богом». Но Есенин – любимый поэт нашего автора. В одном из интервью Раевский с восхищением говорил о том, что «Есенин был образованным, передовым человеком своего времени. Тогда пять классов церковно-приходской школы равнялись, наверное, десяти классам современной школы. Он был очень пытлив, как губка, вбирал в себя все новшества русского стихосложения, был в курсе русской и зарубежной литературной жизни. Он постоянно совершенствовался»⁶⁴. Уже поэтому Есенину отнюдь не противопоказана форма, рождённая высокой европейской и русской культурой. К тому же поэт писал о любви, а эта тема нередко просится быть воплощенной в предназначенной для этого сонетной форме, что и учел Евгений Раевский. Есенин, наряду с Пушкиным, давнишний кумир нашего автора. «Я под песнь мечты / Тобою до мальчишества напился», – признается Раевский в своём сонете, обращённом к Есенину. Не случайно он участвовал в есенинском поэтическом конкурсе и гордится медалью имени поэта. Вот почему сонет памяти великого поэта оказывается внутренне оправданным. Его автор находит проникновенные слова, чтобы выразить свою любовь к предшественнику:

…ты – певец земли и вечен здесь, как крест,
Как храм, как всё святое и родное.

Ещё одной особенностью сонетов Раевского является их преимущественное посвящение теме любви. В этом он – последователь великих предшественников – Данте, Петрарки, Ронсара, Гёте, Пушкина. Как замечает Сергей Новиков, «подобно стихам-сонетам нетленного в своём поэтическом величии Петрарки сонеты Евгения Раевского обращены к любимой им женщине. Образ её неизменно отражается в душе поэта, но нам, читателям, не под силу конкретизировать в своём сознании этот образ, и мы его воспринимаем как отблеск далёких звёзд, достигающих поэтического мира поэта…»⁶⁵.
Вот почему с небом и космосом, где нередко парит лирический герой стихов Раевского, связан мотив звёзд, достаточно часто звучащий в стихах поэта. Лирический герой намерен лететь «до сказочных звёзд». Если в стихах Лермонтова «звезда с звездою говорит», не вступая в контакт с одиноким человеком, то у нашего автора устанавливаются иные, особые отношения со звёздами: «Я с каждою звездой блаженно дружен» («Ты слушаешь мечты моих безмолвий…»). «Я верил каждой утренней звезде», – вспоминает поэт в «Блюзовом сонете». Он замечает, как «звезда касается окна» возлюбленной («Грёза»). Жизнь людей поэт склонен уподоблять жизни светил: «И останемся мы, словно звёзды, нетленны» («Голос света»). Отмеченная образность придаёт сонетам Раевского возвышенность звучания.
Друзья и поэты-единомышленники, оценивая творчество Евгения Раевского, неизменно задерживаются на его сонетах. Александр Ожегов считает, что поэт не случайно формой своего творчества «избрал чёткий канонизированный сонет, возникший семь с половиной столетий назад и дошедший до нашего смутного времени»⁶⁶.
Ожегов не объясняет, почему это обращение к сонету стало не случайным. Мне думается, что это связано с тем, что яркая эмоциональность стихов Раевского парадоксально соединяется с трезвой рациональностью, рассудочностью. Сам поэт ощущает этот синтез, эту амплитуду колебаний «от любви – до кипенья сознания» («Осенняя радость»). Иногда это сопряжение вводится им для того, чтобы придать стихам о переживаниях чувств философичность. «Разумна простота фантазии вечерней», – читаем мы, например, в «Видеосонете». Вот почему строгая, рационально осмысленная чёткая форма сонета оказалась близкой Е. Раевскому как поэту.
Евгений Ильин справедливо считает, что сонеты Раевского носят новаторский характер, ибо они раскрепощены и синтезируют разные интонации, стили, эпохи⁶⁷. Это верное наблюдение. Например, в сонете гражданского звучания «Куда ни глянь!..», вошедшем в сборник «Благодарю», рядом с запечатлёнными поэтом совершенно конкретными явлениями («крики бедных», «бесстыдство власти», «войны успех», «грех насилья») соседствуют отвлеченные категории («очевидность Истины», «абсолют непризнанного», «судьбы напасти»). Столь же полярны заключения в конечном двустишии:

Уйти от мысли в бред – пропасть во тьме.
Страна моя! В своём ли ты уме?

Если первый стих носит философско-отвлечённый характер, то второй – откровенно публицистический. В этом стяжении противоположных явлений – своеобразие ряда сонетов Е. Раевского.
Лексическое богатство сонетов нашего автора несомненно. Сергей Скаченков находит в нём незаёмные, исполненные свежести и чистоты слова и в подтверждение этого суждения приводит «Сонет-пробуждение»⁶⁸.
Евгений Раевский смело осваивает различные разновидности сонетной формы. «Радужный дуэт» представляет собой укороченный сонет: в нём два катрена с парными рифмами и одно заключительное двустишие. Та же схема в «Полётном». «Хрустальный сад» увеличивает количество катренов с трёх до четырёх и одновременно меняет традиционный пятистопный ямб на четырёхстопный хорей. Такой же удлинённый сонет представлен в «Ключе ветра…». Так называемый «Пространный сонет» состоит из шести катренов и одного двустишия.
Осмелился Раевский и на создание венка сонетов, потребовавших от автора большей изобретательности и мастерства: это «Ожерелье вольных эротических сонетов», которые мы встречаем в сборнике «Благодарю». Здесь первая строка очередного сонета «цепляется» за аналогичную последнюю строку предыдущего сонета. Тем самым произведения объединяются и родственной рифмой. Иногда Раевский чередует катрены и терцеты с одной нереализованной строкой. Вот почему нужно согласиться с Д. Киршиным, который пишет: «Действительно, Евгений Раевский, – мастер сонета. Думаю, тут можно сказать о «врожденном» понимании автором этой сложной формы, ее технических, ритмических, чувственных законов – настолько самобытны и разнообразны сонеты Евгения Раевского. В них можно найти социальную и даже гражданскую тематику («Раб, получивший власть по глупости рабов…»), но все же большинство сонетов посвящено любви»⁶⁹.
Сам Е. Раевский, сознавая, что сонеты ввиду слишком строгой их формы и возвышенности содержания ныне не модны, тем не менее, высоко оценивает эту разновидность строфического построения. «Я пробовал себя в разных ритмах и размерах, – говорил поэт в интервью. – И вдруг понял, что 14 строк сонета – идеально. В них можно сказать всё. И в этой форме есть своя мистика. Сонет диктует свои условия – простоту, лаконичность»⁷⁰.
Отличаясь этими свойствами, отмеченными автором, сонеты Раевского помогают ему дисциплинировать мысль, вводить в 14 строк ёмкое содержание, завершать его афористической концовкой из двух строк. В этом плане он культивирует структуру не петрарковского, а шекспировского сонета, который всегда как мы помним, оканчивался двумя ударными стихами. Но создателя «Гамлета» и знаменитых сонетов Раевский никогда не копирует, его содержание существенно отличается от того, что вкладывал Шекспир, обращаясь к Другу и Смуглой леди. У Раевского свой язык, свой строй мыслей и свои адресаты, у него своя пружинистость лирического сюжета и своя, отличная сжатость. Прав С. Макаров, заметивший, что «явный приверженец и классического и вольного сонета, Евгений Раевский никогда не забывает о том, что краткость – сестра таланта»⁷¹.
Такова магия сонета у Раевского, которая никогда не оставляет поэта и держит его в своём благотворном плену.

Следующая глава Предыдующая глава Монография Е.С. Роговера
«Больше чем поэт»